Читать «Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой» онлайн

решающей сцене она вся дрожит от испуга и шепчет что-то вроде молитвы, обращенной к бабушке и дедушке (она просит дать ей силы, чтобы совершить праведное дело), и с ружьем в руках тихонько пробирается по темному лесу к дороге, по которой проезжают немцы. Когда показывается колонна мотоциклов, Клавдия собирает все свое мужество, прицеливается и стреляет. Ей удается уложить одного врага, но после ее выстрела начинается погоня, и сама девушка погибает.

Для Хеллман было очень важно, чтобы характер Клавдии показывался последовательно на протяжении всего фильма, так чтобы под конец ее поступок производил особенно сильное впечатление – именно потому, что она была еще ребенком, и чувства у нее детские. «Я хотела изобразить Клавдию девочкой, для которой все неприятное – попросту мучительно», – писала Хеллман Майлстоуну, который сделал Клавдию более решительной.

Поэтому в той сцене, где она рвет ткань на перевязочные бинты [для раненого ребенка], я написала, что она отворачивается, как будто ее вот-вот вытошнит. Если же она – такая девушка, которая берет на себя инициативу и способна действовать в трудных обстоятельствах, значит, она уже не та девушка, которой нужно бороться с самой собой, чтобы шагнуть навстречу смерти[628].

Лоуэлл Меллетт, глава бюро кинокартин Отдела военной информации, сказал Хеллман, что ее исходный сценарий нравится ему больше, но все-таки у него нашлись добрые слова и для фильма. Сама Хеллман, несмотря на все свои претензии, все-таки сочла фильм «ценной и хорошей картиной, рассказывающей много правды о фашизме». Того же мнения держались и критики: «Северную звезду» номинировали на шесть наград Киноакадемии, а журнал Life назвал «фильмом года». В Washington Post писали, что это «трогательная человеческая драма», а в Variety называли «одной из самых зрелищных картин сезона». Даже утреннее издание консервативного New York Mirror Херста хвалило «Северную звезду» как «одну из самых ярких военных драм». Но после того, как в киосках появилась рецензия Фрэнка Куинна, все газеты Херста получили указание: поносить фильм как «большевистскую пропаганду». И уже вечернее издание вышло с разгромной статьей.

Бурк-Уайт и Хеллман в зоне боевых действий

В опыте, который обрела Хеллман в России военного периода, прослеживаются интересные параллели с аналогичным опытом Бурк-Уайт, полученным несколькими годами ранее (хотя имеются и отличия). Им часто доводилось знакомиться с одними и теми же людьми, в том числе с Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым (режиссером «Цирка»). Обе побывали на фронте. Но если Хеллман, по ее словам, было страшно находиться в зоне боевых действий, то Бурк-Уайт, по всей видимости, очень радовалась этой возможности. Эта бесстрашность в сочетании с абсолютной сосредоточенностью на работе и придавала особую мощь ее фотографиям, но одновременно ослабляла впечатление человеческой связи между фотографом и тем, что попадало в объектив. Джон Скотт (американец, проработавший несколько лет в советской промышленности) ощутил в книге «Снимая русскую войну» «какую-то жутковатую отстраненность от всего того насилия и внезапных смертей, происходивших вокруг мисс Бурк-Уайт, пока она орудовала своей камерой». Абсолютная поглощенность Маргарет работой способствовала и распаду ее брака с Эрскином Колдуэллом вскоре после поездки в Россию. Фотография c запечатленной в Сибири парой послужила рождественской поздравительной открыткой в 1941 году; после расставания с мужем Бурк-Уайт, не желая лишаться хорошего снимка, просто отрезала Колдуэлла и использовала свое фото, уже без него, в рекламных анонсах своей книги «Снимая русскую войну»[629].

Бурк-Уайт так оправдывала свой отказ прислушаться к совету американского посла и эвакуироваться из Москвы: «Всякий должен был понимать: я начну метать свои объективы, как ручные гранаты, в любого, кто попытается увезти меня от такой сенсации». Как единственный американский фотограф во всем Советском Союзе, она собиралась использовать это положение наилучшим образом. Она постоянно игнорировала распоряжения спуститься в бомбоубежище на подземной станции метро во время ночных налетов: когда инспекторы в гостинице обходили номера, она пряталась под кроватью, а после того, как обход заканчивался, вылезала. Ее фотографии, запечатлевшие бомбежки Москвы, поразительны, но еще больше поражают ее эстетизированные описания их вида (будто картин) и звукового сопровождения (будто музыки). Она писала позднее:

Раньше я и не знала, что в авианалете столько музыки. Самый красивый звук – эхо пушечных залпов, которое возвращается на более низкой ноте, как бас бетховеновских струнных. Общее впечатление – как будто одновременно исполняется два вида музыки: классические струнные, а поверх них – джазовая увертюра. Особый свист, который быстро начинаешь узнавать, издают бомбы, падающие на ближайший район, – как будто капельку Гершвина примешивают к классическому симфоническому фону[630].

Бурк-Уайт была не единственной, кто использовал такое сравнение. В книге Эллы Винтер глава, рассказывающая о советских героинях войны, названа словами командира танковой роты Евгении Костриковой, дочери Сергея Кирова: «Я люблю симфонию танковой музыки!»[631] Однако описание Бурк-Уайт наводит на мысль о ее отстраненности от истинного ужаса войны.

Бурк-Уайт чуть ли не требовала, чтобы ее отправили на фронт, и, похоже, совсем не думала о собственной безопасности. Попав же в зону боевых действий, она словно одержимая охотилась за вожделенными кадрами. Однажды ранним утром, после бомбежки в деревне, она увидела семью из четырех человек на пороге их дома, «совсем неподвижных, в неестественных позах», и тут же принялась снимать. Признав, что такой импульс может показаться странным, она заметила:

Есть в кадрах такого рода нечто особенное. У меня в сознании как будто опускается защитная заслонка, так что я могу думать о таких вещах, как фокус и освещение, и о других приемах фотографирования, совсем беспристрастно, как будто у меня перед объективом – какая-то отвлеченная композиция. Эта защитная шторка висит ровно столько, сколько нужно, – пока я работаю с камерой. А уже через несколько дней, проявляя негативы, я с удивлением обнаруживаю, что не могу заставить себя посмотреть на пленку[632].

На ее фотографию «Смерть приходит в Вязьму» тяжело смотреть. Но еще труднее представить, как Бурк-Уайт снимала это. Два (или три?) изувеченных трупа лежат среди развалин и проводов. Тело мужчины распростерто, покрыто кровью, какими-то обломками и спутанными проводами. Возле его правой руки, в нижнем углу фотографии, видна чья-то рука и кусочек рукава. В правом углу в согнутом положении застыло тело женщины, ее ноги обнажены. На плечи наброшено одеяло, так что кажется даже, будто она просто спит, упершись головой во что-то трудно различимое – возможно, тельце маленького ребенка, которого она пыталась защитить. Рядом с телом женщины торчат откуда-то две руки, но непонятно, чьи – обе ее или чужие[633].

Бурк-Уайт признавалась, что ненадолго взволновалась, когда услышала стоны матери, обнаружившей в группе пострадавших от бомбежки людей свою дочь – мертвую, «с въевшейся в волосы желтой пылью».

Когда я фокусировала камеру на этом зрелище человеческого горя, мне показалось, что превращать ее страдание в фотографию – бессердечно. Но война есть война, и такие мгновенья запечатлевать нужно[634].

Бурк-Уайт описывала увиденные разрушения скорее с упоением, чем с ужасом; она перечисляла странные предметы на поле боя в Ельне через несколько дней после ухода оттуда немцев: кусок ткани, ложка, заплесневелый хлеб, который разлетелся на части, когда она нечаянно задела его ногой. «Когда мы въехали на разрушенные улицы [Ельни], я поняла, что здесь наконец-то я сниму то, что мне нужно: кадры, похожие на настоящую войну». Плакала Бурк-Уайт только тогда, когда ей мешали снять те кадры, которые ей очень хотелось сделать[635].

Хеллман же, наоборот, открыто говорила о том, что ей было очень страшно ехать на фронт, и она отправилась туда только потому, что не смогла отказаться от приглашения. И вид разрушений явно потряс ее до глубины души – ей не была свойственна отстраненность, типичная для Бурк-Уайт. Но любопытно, что, когда Хеллман уже попала на театр военных