Читать «16 эссе об истории искусства» онлайн

рукой не Рафаэля или Микеланджело, но художника неименитого, способного наметить лишь основные контуры, не расцвечивая действительность приятными красками и не изображая с помощью перспективы то, чего нет»[236]. И при этом называет конкретных участников этой придворной жизни, уже скончавшихся, но послуживших бытописателю предметом повествования, а его многочисленным читателям на века – моделью для подражания. Чем лучше кодифицированы правила поведения в таком обществе, тем более непреложны и черты ролевого лица, того самого, которое отражает индивидуальный портрет. Как жанр в живописи и пластике и как способ художественного отражения действительности портрет постоянно ищет равновесие между верностью натуре и нормой, между ролью и лицом. Посмертная маска была слепком с лица только что ушедшего из мира человека. Этот физический контакт легитимировал и ее существование, и облик. Но когда скульптор или художник создавали с нее посмертный портрет, включались другие механизмы – ведь он выступал интерпретацией личности. И эта интерпретация, естественно, не могла не учитывать самых разных общественных установок, делаясь тем самым такой же символической формой, какой в ренессансной живописи была и перспектива[237].

Греки своих мертвых сжигали, и это может служить одним из объяснений отсутствия у них индивидуального погребального портрета. Но не единственным. Значит ли это, что они не замечали индивидуальных черт в жизни? Вовсе нет. Классическая литература пестрит свидетельствами того, что греки прекрасно читали по лицам, всем знакомое слово «схема» как раз могло означать выражение лица. Prósopon считалось неотъемлемой принадлежностью живого человека, переход в иной мир означал немедленную потерю prósopon, потому что нарушалась зрительная связь между людьми. Лицо по определению смотрит и зримо. У мертвого человека остается лишь голова, kephalè: когда Ахилл в отместку за Патрокла глумится над телом павшего Гектора, привязав его к колеснице, то «глава Приамида по праху, бьется, прекрасная прежде»[238].

У египтян, напротив, погребальный портрет был прекрасно развит задолго до греков. В Египте лица стремились изображать натуралистично, чтобы ка узнала мумию, столетиями искали равновесие между индивидуальностью и обобщением, типизацией. Скульптор снимал с поверхности лица следы времени, всё земное и бренное – складки, пятна, морщины. Благодаря этому приему лицо не теряло узнаваемости, но обретало мягкость и пластичность, создавало нужное ощущение жизненной силы и глубокой духовной сосредоточенности[239]. Это логично, ведь такое лицо усопшего, приобщенного к Осирису, маска вместе с мумифицированным телом, призваны были в буквальном смысле жить вечной жизнью.

Перед греческими скульпторами и художниками, в том числе при создании надгробий, такая задача не стояла, но это, как мы уже видели, не помешало им научиться отражать на лице эмоции или как минимум отношение к происходящему, а в фигуре – «позу». Все основные классики словесности – поэты, трагики, ораторы, философы – получили идеализированный скульптурный тип, отчасти основанный на том, что заметили в их внешности, будь то мужественный профиль и слегка вытянутый череп Перикла, курносость и лысина Сократа, широкий лоб Платона или аскетическая изможденность Демосфена. Но в целом описывать в деталях внешность конкретного человека никому не приходило в голову[240]. Ко времени окончательного перехода эллинистических царств под власть Рима «идеализированность» греческого лица уже была в далеком прошлом, но и она, в сочетании с классической статью скульптурного тела, оказалась востребованной римской художественной индустрией и грекофильскими вкусами аристократии.

Совсем другое – римский скульптурный портрет, сформировавшийся к I веку до н. э., в эпоху Республики. Просуществовав до конца Империи, именно он заложил основу всех последующих опытов изображения лица в западной цивилизации. Конечно, словарь выразительных форм римские скульпторы и резчики могли позаимствовать как у побежденных греков, так и у соседних этрусков с их развитым погребальным искусством. Но с помощью этого словаря они создали новый язык. Едва ли не важнейшей, бросающейся в глаза характеристикой римского портрета можно считать натурализм, даже веризм, то есть что-то вроде сознательного стремления к правде жизни, veritas. В этом легко убедится всякий, кто остановится перед качественным произведением, особенно если оно хорошо выставлено, контрастно подсвечено и отчетливо выделяется на фоне стены. Лицо римлянина или римлянки, ребенка, взрослого человека, старика зачастую настолько конкретно, что и сегодня навевает аналогию с фотографией.

Как всякое большое явление, этот веризм нуждается в объяснении. И, как обычно, всеобъемлющего объяснения не существует. Портрет развился в гражданском обществе и, следовательно, отражал принятую в этом обществе систему ценностей – политических, социальных, религиозных, культурных. Лицо свободного римлянина изображали на саркофагах, оплечно или погрудно, иногда вписывали в «щит», clipeus: такой образ назывался imago clipeata. Не менее распространенным стал бюст: само это слово, bustum, «сожженное», указывает на связь с погребальной урной для пепла (илл. 79). Бюст ставился на небольшую подставку и помещался в нишу или какой-то иной проем, например, между колоннами, в общественном или частном пространстве. Судя по отсутствию письменных свидетельств, бюсты живых членов или друзей семьи не ставились. Значит, этот специфический тип изображения участвовал в культе предков, свойственном в различных формах всем древним обществам. А для понимания историко-художественного значения римского бюста важно, что он всегда вписывался в архитектурный контекст, был рассчитан на взгляд в конкретном ракурсе, а не на обзор со всех сторон.

79. Портрет римлянина. Первая четверть I века до н. э. Мрамор. Рим. Сейчас: Копенгаген. Новая глиптотека Карлсберга

Следуя вкусам заказчиков, скульпторы научились с картографической точностью отражать на лице и голове все возможные физиогномические особенности, включая те, которые могли вызывать насмешку, вроде бородавок. Особенно усердно трудились над следами времени, прежде всего морщинами, доходя в этом до гиперреализма. На рубеже XIX–XX веков историки искусства противопоставляли такой беспощадный римский «натурализм» греческому «идеализму». Эта схема оказалась очень живучей, ведь все знакомы с римским практицизмом, юридической конкретностью мышления, «приземленностью». Вот и скульпторы вроде бы просто стремились воплотить в пластической форме то, что они перед собой видели, жизнь такой, какая она есть, без греческой идеализации и греческого пафоса. Но, как со всяким натурализмом, вряд ли это стремление могло быть самоцелью, скорее – средством для воплощения не только эстетических ценностей.

Политик, в постоянном поиске поддержки и союзников, должен был быть узнаваем и уметь узнавать друзей и врагов по лицам. Индивидуальные черты, телесные и портретные, входили в правовые отношения, служили опознавательными признаками в повседневной жизни. Оратор Марк Туллий, живший в I столетии до н. э., унаследовал немного насмешливое прозвище Cicero: «чечевица», видимо, украшала нос кого-то из предков. Если верить Плутарху, Цицерону советовали отказаться от прозвища, но тот сознательно его сохранил, обещав, что оно зазвучит