Читать «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой» онлайн
Лев Александрович Данилкин
Страница 46 из 189
Если уж на то пошло, это было похоже на джорджониевскую «Грозу», персонажи которой, как известно, озарены довольно мягким светом; пусть очень недолго длящимся — но никаких яростных вспышек; Она и Он одновременно присутствуют в едином меняющемся и насыщенном электричеством пространстве. Примерно так же дела обстояли и с Пушкинским, который, конечно, вовлечен был в катаклизмы эпохи — но скорее статично покачиваясь на волнах, без особого трения; искры из глаз? нет, нет.
Столь же неочевидно и, в обратную сторону, его собственное влияние на эпоху. Выставки Музея, постепенно аккумулировавшего репутацию очага вольнодумства, несомненно, были частью оттепельно-либеральной культуры, однако не настолько яркими, чтобы войти в официальные, парадные истории 1960–1970-х на тех же правах, что публикация «Ивана Денисовича», процесс Даниэля — Синявского или бульдозерный погром в Беляеве. Практически дематериализовавшиеся, они, как далекие зарницы, вспыхнувшие — беззвучно, никакого грома — где-то далеко-далеко у горизонта, оставили после себя разлитое в темном небе свечение; но, чтобы понять природу этого мерцания сейчас, нужно вооружиться довольно сильной оптикой.
Как одно из последствий выставки Леже — а также, судя по упоминанию МоМА, недавнего американского гран-тура ИА — можно, видимо, трактовать ее любопытное обращение к коллегам на одном из советов 1963 года — которое похоже на первую задокументированную попытку концептуализировать создание Музея современного искусства в рамках Пушкинского: «Все мы знаем, что буржуазные теоретики… тратят много сил с тем, чтобы тенденциозно представить пути развития искусства ХХ века. Так же поступают и музеи многих капиталистических стран. Тщетно было бы искать в Музее современного искусства в Нью-Йорке произведения Рокуэлла Кента, Граппера, Сайеров и Ч. Уайта; в Музее современного искусства в Риме не показываются картины Ренато Гуттузо, Мукки, Пиццини; в Музее современного искусства в Париже напрасно искать Таслицкого или Фужерона. Где же, как не в Москве, столице СССР, собирать современное прогрессивное искусство, работы передовых художников нашего времени?! На Музей изобразительных искусств падает ответственность и почетная миссия — создание в Москве такой коллекции, которая давала бы подлинную, а не искаженную картину развития искусства в ХХ веке».
В переводе на русский язык: директор осознает, что одна из главных функций ее институции — контакты с иностранцами, даже в тот момент, когда глава государства орет, причем на профильном мероприятии, художественной выставке: «Все иностранцы враги!»; что (ее) Музей, несмотря на классицистический антураж и способность выжить на одних вечнозеленых мумиях, не должен оставаться музеем только старого искусства, — и она полагает перспективным нацелиться и на современное; разрешите (и дайте средства), а уж мы сделаем качественную контрпропаганду, идеологически выдержанную — и сумеем показать «Мертвых шахтеров» и «Спящих батраков» так, чтобы сагитировать публику в нужном направлении; так, как мы показали Леже, — соблюдая «баланс» между «формализмом» и «реализмом». Еще важный момент: желание собирать новую коллекцию изъявляет директор музея, у которого нет места даже на то, чтобы выставить собственных Ван Гогов и Матиссов; таким образом, декларация подразумевает еще и готовность к чистке — избавлению от тысяч слепков.
Результаты деятельности нового директора — с тремя иностранными языками и способностью быстро перемещаться по миру (уже к середине 1960-х карта мира, где отмечены передвижения ИА, пестрит красными флажками, от Японии до Америки[288]; Дж. Норман в своей книге об Эрмитаже посчитала, что Б. Б. Пиотровский «посетил около 40 разных стран, выступая в роли культурного посла»; у ИА должна быть похожая статистика) — проявились особенно отчетливо примерно года через четыре после воцарения на троне.
В 1965-м — следствие визита ИА и Б. Пиотровского в Бордо и Париж — в Пушкинском настоящий блокбастер, привлекший на Волхонку четверть миллиона посетителей: «Картины из Лувра», от Жерико до Мане. Яркие иностранные выставки из исключительных событий становятся в хорошем смысле рутиной; никто больше не сравнивает, как когда-то М. Алпатов, москвичей с Платоновыми пленниками, которые сидят в пещере и видят лишь «тени»; благодаря Антоновой, город кишит «осязаемыми», «живыми телами», «плоти» здесь — как на потолках барочных церквей в Риме.
1966-й, по нарастающей: «Роден и его время» (72 скульптуры из Лувра и музея Родена), графика-керамика Пикассо к 85-летию (мало экспонатов — и очень много публики) и Хокусай.
1967-й — скромный год: продолжается ремонт плюс сплошное празднование 50-летнего юбилея Революции (художник Комар однажды точно охарактеризовал такого рода моменты как «барабанные» годы, когда случалось перепроизводство советской идеологии, — и в Пушкинском это чувствовалось буквально, реклама социализма и единственно верной версии исторического нарратива буквально заняла собой весь Музей, снова, как при «Подарках Сталину», превратившийся в депо для машины сакрализации): торжество соцлагеря плюс выставка цветных репродукций шедевров мировой живописи, подаренных музею Надей Леже; странный на нынешний вкус, но для своего времени приемлемый «просветительский» проект.
В 1968-м — снова «густо» и тучно: «Сокровища Ирака», «10 картин из Дрездена» и — большущий хит, больше 400 000 посетителей, — «Живопись французского романтизма из музеев Франции».
1969-й — огромная выставка Матисса (с хорошей для ГМИИ новостью о «Марокканском триптихе» — разлученные в 1948 году «Зора на террасе» и «Вид из окна. Танжер» воссоединяются с эрмитажным «Входом в касбу»).
Кстати: чтобы понять тактику ИА в отношении доставшихся Пушкинскому «французов» (она выставит их в постоянной экспозиции, как только у нее появится необходимое пространство), надо учитывать, что щукинско-морозовские картины, такие бесспорные, хрестоматийные и безобидные сейчас, в 1950–1960-е были сухим порохом, провоцировавшим у разных статусных групп свои аллергии. Речь не об «обычных» людях, шокированных тем, что «Портрет Воллара» не похож на лактионовское «Письмо с фронта». «Странная» живопись модернистов вызывала приступы ярости у отдельных руководителей Академии художеств и Союза художников — по мнению ИА, осознававших, что их собственные вещи рядом с Сезанном и Матиссом выглядят архаично и если не примитивно, то доморощенно[289]. Надо сказать, сама эта коллекция «французов» — которая и до 1974 года, так или иначе, то и дело оказывалась в залах то в рамках обмена французским искусством между Москвой и Ленинградом, то к какому-нибудь крупному юбилею (100-летие Матисса) — превратилась в «самосбывающееся пророчество» и тащила Музей «в сторону Запада», притягивая к себе в первую очередь «западников», в диапазоне от Эренбурга до Синявского. Да и в целом ядром Музея, хоть ты тресни, был отдел Запада, и полностью избавиться именно от этого идеологического вектора было невозможно. В силу такой комбинации факторов в том процессе идеологической поляризации интеллигенции, который разворачивался в 1960-е на всех художественных «фронтах» — и в литературе, и в кино, и