Читать «Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа» онлайн

Это были все те же мелодрамы или же приключенческие ленты, по преимуществу французские. Доля российских фильмов, правда, постепенно увеличивалась, особенно в годы Первой мировой войны.

Итак, кинематограф как кассовое зрелище не предполагал особых социальных различий в составе зрителей – именно этим можно объяснить мировой успех сначала французского, а затем американского (т. е. голливудского) кино. Это значит, что появление отдельного «сельского» кино было продиктовано не коммерческими, а иными соображениями. И если вопрос для кого? неактуален, то становится необходимым понять, кто и для чего снимал сельское кино в Советской России.

Кто и для чего снимал сельское кино?

Уже с первых лет советской власти имела место крайняя регламентация кинопроизводства со стороны государства. Ей способствовала, во-первых, дороговизна кинопроцесса, а во-вторых, зависимость киноиндустрии от импортной материальной базы в условиях монополии на внешнюю торговлю, не отмененной даже в период нэпа. В течение практически всего советского периода кинопроизводство оставалось государственным делом, несмотря на кажущуюся децентрализацию и распыленность процесса между «независимыми» кинофирмами и киностудиями. По подсчетам Питера Кенеза, из 514 фильмов, снятых в «либеральный» период 1925–1929 гг., абсолютное большинство служило интересам государства и носило политический характер (за вычетом считанных картин, пропагандировавших спорт, государственные лотереи, а также борьбу с венерическими заболеваниями)[80]. Авторы фильмов в этой ситуации, как правило, подчинялись требованиям заказчика, лишь в исключительных случаях отваживаясь на «фронду», когда отказывались переделать уже отснятый материал (известные примеры чаще всего относятся к брежневскому периоду).

Теоретически на вопрос о цели кинопроизводства возможны два ответа: для развлечения публики (т. е. для зарабатывания денег) или из идеологических (пропагандистских) соображений. Если говорить о советской реальности, то оба они верны, хотя пропаганде отдавалось предпочтение. Это вытекает из задач, сформулированных Лениным для кинопрокатчиков еще в 1922 г.:

«…Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой “из жизни народов всех стран” – картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.

…Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна»[81].

В посленэповский период цель «рекламы и дохода» в советском производстве кинофильмов не звучала так откровенно, но неизменно присутствовала. Раздираемое противоречиями, советское кино постоянно лавировало между Сциллой кассы и Харибдой идеологии. Стремление, чтобы в коммерческом плане кино заменило в деревне водку (пожелание Троцкого, а затем Сталина)[82], по сути диссонировало с целью воспитания «нового человека» средствами того же кинематографа. То, что было идеологически правильным, обычно оказывалось скучным (а значит, зритель не был готов раскошелиться на билет), и наоборот. Несмотря на отдельные пропагандистские удачи, сочетавшиеся с кассовым успехом (в виде того же «Чапаева»), на протяжении всего своего существования советский кинематограф медленно, но неизбежно дрейфовал от крайней идеологизированности первых советских киноопытов к «безыдейным» мелодрамам, детективам и комедиям позднебрежневского времени.

С учетом идеократического характера советского государства, особенно в первые десятилетия его существования, доминирование пропагандистской составляющей в кинопроцессе вполне объяснимо. Именно в таком контексте кино мыслилось как «важнейшее из искусств». Это объясняет, почему «сельское кино» в раннесоветский период должно рассматриваться преимущественно в идеологическом ключе в тесной связи с представлениями о судьбе крестьянства в социалистическом обществе.

Кадр из фильма «Серп и молот» («В трудные дни»), реж. В. Гардин и В. Пудовкин, 1921

Крестьяне воспринимались большевиками как ближайшие союзники пролетариата, причем движение к коммунизму связывалось с дальнейшей урбанизацией и увеличением численности городских рабочих. Чтобы стать на путь пролетарской «перековки», от крестьян требовалось в первую очередь преодолеть свою «несознательность». Эта нехитрая идея содержалась в ряде кинолент-«агиток» периода Гражданской войны, которые можно считать предшественниками будущих советских игровых фильмов.

Эволюция «сельского» фильма в 1920-е гг.

В 1919 г. был снят фильм «Мир хижинам – война дворцам». Его герой, крестьянский парень, возвращается с войны в родную деревню. Здесь он застает разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжают жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигает помещичью усадьбу и уходит добровольцем в Красную армию[83]. Очень характерен и фильм «Серп и молот» («В трудные дни»).

Гонимый семьей кулака, батрак Андрей со своей будущей женой Агашей уходит на заработки в столицу. Через показ голодающих рабочих и совместной борьбы рабочих и крестьян против угнетателей ставилась цель убедить крестьянство в необходимости продразверстки. В финале фильма Андрей предотвращает попытку классового врага изнасиловать его жену[84]. Выход фильма совпал с началом политики нэпа, а потому свою пропагандистскую функцию он не выполнил. Другой «сельский» фильм В. Гардина «Голод… голод… голод» (1921) с практической точки зрения оказался более успешным. Его показывали за пределами Советской России с целью сбора средств для голодающих Поволжья[85].

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга», реж. В. Пудовкин, 1927

И в течение 1920-х гг., и позже в советском кино доминировала установка на показ не личностей, а социальных типажей, которая приобрела законченную форму в фильмографии С. Эйзенштейна. В этой системе координат «типичный» крестьянин должен был непременно превратиться в рабочего. Наиболее убедительно эта трансформация показана в фильме В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», крестьянский герой которого (примечательно безымянный) становится не просто рабочим, а революционером.

Во второй половине 1920-х гг. наблюдается некоторое смягчение идеологического давления. Кроме того, с годами фильмы становились длиннее и занимательнее. Именно в это время утверждается в своих правах советский «бытовой» фильм[86]. Как говорилось в 1927 г. в докладе по анализу плана и итогов работы Совкино, «раньше (до Совкино) (т. е. до 1924 г.[87] – Авт.) советский кинематограф занимался главным образом изображением Гражданской войны и революции, причем сцены фильмов изобиловали сценами боев, пыток, убийств и все устали от такой агитации, раздирающей душу. Поэтому установка тематического плана – поменьше крови на экране, эротики и садизма, побольше бодрых жизнеутверждающих фильмов. Совкино считает возможным также снимать фильмы просто развлекательного характера. Главное, что каждая новая фильма должна быть рентабельной»[88].

Кадр из фильма «Дон Диего и Пелагея», реж. Я. Протазанов, 1927

Реалии повседневности теперь имели