Читать «100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов» онлайн

каждой картине, буйволы и булочки выражают этот мотив. Наши инстинкты подсказывают нам, что с ними делать. Наша тоска требует картин. Раздается стук в дверь. — Войдите! — Входит художник, как я легко узнаю по пятну краски у него на брюках и по грязным ногтям. — Можно присесть? — Конечно. — Хотите поговорить о …? — Почему бы и нет. — Он замечает кофейник на столе между нами. — Не могли бы вы угостить меня чашечкой кофе? — Если он не узнает Пармиджанино, а думает лишь о кофе в кофейнике, он, безусловно, реалист и совершенно развращен. По крайней мере, ему может прийти в голову, что кофейник, возможно, пуст. На самом деле, он и правда пуст. Поэтому я могу лишь ответить: — Боюсь, что нет, потому что вы хотите попить кофе из моего автопортрета. — В конце концов, не хочу же я чересчур его смущать, запутанно объясняя, что в кофейнике нет кофе. Он отвечает совершенно неожиданно: — Вы меня этим не одурачите. Я вижу то, что знаю. — На что я отвечаю: — Вы, вероятно, хотите найти у меня в студии мотив. — Он человек практичный, он любит прекрасное, он бы хотел согреться кофе, а затем представить свою программу и побрататься со мной. Во всяком случае, он отвечает в полном недоумении: — О, здесь нет обнаженной модели. —Теперь я знаю, что он лжет, потому что для рисунков обнаженной натуры ему нужен блокнот для рисования, который он не принес с собой. И что теперь? Я решаю ничего не говорить ему об инструментах и отвечаю только: — Ни одна сивилла не вставала меж нами.

М89. Р. Б. Китай.

Первый манифест диаспористов (1989)

 Опубликован под названием «Первый манифест диаспористов» (Лондон, 1989).

Рональд Брукс Китай (1932–2007) родился в Чагрин-Фоллз в штате Огайо, — и название этого места звучит в точности как фигура речи из его манифестов. Бóльшую часть жизни он провел в Британии, после того как некоторое время пробыл моряком торгового флота и получил прекрасное художественное образование в венской Академии изобразительных искусств, нью-йоркском Купер-Юнионе, оксфордской Школе искусств Рёскина и Королевском колледже искусств в Лондоне, «где в первую неделю подружился с удивительным Хокни» — Дэвидом Хокни, который появляется во втором манифесте Китая под инициалами dh. Китай рано научился тому, что называл «превосходством творческого безумия», — страстной приверженности, глубокому погружению, ожесточенному самоанализу. Его карьера — памятник жизни, посвященной искусству. С каждым годом он становился все безумнее.

Китай глубоко ощущал творческую преемственность, или родство. Он видел себя частью давней европейской традиции, «в ауре Сезанна и других мастеров», как он выразился на выставке в Лондонской национальной галерее в 2001–2002 гг. Он потрясающе рисовал. Рисовать его учил, по его словам, Дега. И это не совсем фантастика. В школе Рёскина он учился у Перси Хортона, который учился у Уолтера Сикерта, который учился у Дега. Однако в конечном итоге его учителем был Сезанн. «Какой-то таинственной любовью, — заявлял Китай, — Сезанн выбрал меня». Художники сами создают своих предшественников, как лукаво заметил Борхес.

Манифесты Китая свидетельствуют о том, что он занимался искусством очень серьезным. Даже радость у него серьезна. Он старомодно верил в то, что искусство может становиться свидетелем; и в своей неподражаемой манере засвидетельствовал ужасный XX век: холокост, террор, лагерь, яму. В первом манифесте он писал: «Мы узнаем о жизни и ее событиях, раскрывая себя…» Можно перефразировать вечного Беккета: «(Искусство), это двуглавое чудовище проклятия и спасения… Я даже подозреваю, что искусство может немного менять мир».

Диаспористское искусство — школа, которую Китай изобрел сам. Оно в некотором роде всеобъемлющее, «самодельное». Возможно, лучшее объяснение, которое Китай когда-либо давал, — это аналогия со знаменитым понятием Клода Леви-Стросса о бриколаже, или эклектичной, постоянно меняющейся композиции культурных форм. «Леви-Стросс назвал бриколером того, кого я называю диаспористом, — писал Китай во втором манифесте (2007), — мастером на все руки, который перерабатывает лохмотья и кости мифов и жизнеописаний человеческой расы, привнося все, что можно, в жизнь, а в моем случае — в мою жизнь в живописи».

См. также Второй манифест диаспористов (M98).

* * *

Поскольку это манифест, хотя и не очень агрессивный (я не читал Бретона, Льюиса, Маринетти и тому подобное с восемнадцати лет), я хочу, чтобы в нем было некоторое заявление, потому что думаю, что искусство и жизнь женаты друг на друге, а еще думаю, что я в долгу перед своими картинами и обязан описать их напряженное рождение особенно точно.

Тем, чем я обязан своим картинам, я, наверное, обязан и своим читателям, главным образом тем немногим, кто достаточно внимателен или любопытен, чтобы интересоваться своеобразным происхождением спорных работ, которые я называю диаспористскими.

Подобно стареющему медведю, я не часто бываю храбрым или хитрым. Я стараюсь выходить из своей берлоги с осторожностью, потому что склонен марать тетрадь, как говорят англичане. Я выхожу в неподходящее время, когда мир ежедневно ошеломляют евреи и их холокосты, прошлые и будущие. Словно бы этого было недостаточно, но тут я еще и прочитал в колонке об искусстве, что время манифестов прошло. Поэтому я решил написать свой манифест, как запоздалый медведь, который шагает, спотыкаясь и размахивая кистью, в туннель в конце света…

В мое время половина художников величайших школ Парижа, Нью-Йорка и Лондона рождалась в странах, неспособных их принять. Если между людьми, разбросанными по свету, нет ничего общего, то мой диаспористский замысел существует лишь у меня в голове и, может быть, в картинах… но подумайте: каждая крупица общего укрепит нерешительный шаг разбросанных по свету людей, подобно тому как каждое проявление гостеприимства раньше воодушевляло эмигрантов в космополитических странах. Сильные корни сыграли свою важную и тонкую роль в национальных художественных формах Египта, Японии, Англии, Голландии и развитых средиземноморских культур и городов-государств. Я хочу предположить и продемонстрировать общность (для живописи), которая раньше в основном наблюдалась только в определенных местах; но, в отличие от художников, которые бегут из этих центров или от этих форм, — как, например, Сезанн, который оставил Париж ради своего эпохального стиля старины, обретенного в родных местах, или Пикассо, который бросил (классический) кубизм на произвол судьбы, — диаспористы тоже обмениваются красками и порой начинают ощущать себя как дома где-то в другом месте или работать в рамках школы. Или, в самом деле, откажитесь от того, о чем я здесь говорю…

Если народ рассеян