Читать «100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов» онлайн
Алекс Данчев
Страница 75 из 121
Таких союзников из разочарованной интеллигенции среднего класса следует приветствовать. Однако первостепенное значение на данном этапе имеет развитие революционной культуры самого рабочего класса. У пролетарской революции своя собственная философия, разработанная Марксом, Энгельсом и Лениным. Она создала свои революционные школы, газеты и журналы; у нее есть свои рабочие корреспонденты, своя литература и искусство. За последние два десятилетия появились писатели, художники и критики, которые подходят к отображению Америки с позиции революционных рабочих.
Чтобы придать этому движению в искусстве и литературе больший размах и силу, приблизить его к ежедневной борьбе рабочих, осенью 1929 г. был образован Клуб Джона Рида. За последние два с половиной года влияние этой организации распространилось на многие города. Сегодня по всей стране насчитывается тринадцать Клубов Джона Рида. Эти организации открыты для писателей и художников, независимо от их социального происхождения, которые подписываются под основной программой, принятой международной конференцией революционных писателей и художников, собравшейся в Харькове в ноябре 1930 г. Программа содержит шесть пунктов, по которым все честные интеллектуалы, независимо от их происхождения, могут объединиться в общей борьбе против капитализма. Вот эти пункты:
1. Борьба с империалистической войной, защита Советского Союза от капиталистической агрессии.
2. Борьба с фашизмом, явным или скрытым, таким как социал-фашизм.
3. Борьба за развитие и усиление революционного рабочего движения.
4. Борьба с белым шовинизмом (со всеми формами дискриминации или преследования негров) и преследованием лиц иностранного происхождения.
5. Борьба с влиянием идей среднего класса на творчество революционных писателей и художников.
6. Борьба с тюремным заключением революционных писателей и художников, а также других пострадавших от классовой войны во всем мире.
На основе этой минимальной программы мы призываем всех честных интеллектуалов, всех честных писателей и художников решительно отказаться от предательской иллюзии, что искусство может существовать ради искусства или что художник может оставаться в стороне от исторических конфликтов, в которых все люди должны принимать чью-либо сторону. Мы призываем их порвать с буржуазными идеями, которые стремятся скрыть насилие и мошенничество, коррупцию и разложение капиталистического общества. Мы призываем их присоединиться к рабочему классу в его борьбе против капиталистического угнетения и эксплуатации, против безработицы и террора, против фашизма и войны. Мы призываем их присоединиться к литературному и художественному движению рабочего класса в создании нового искусства, которое станет оружием в борьбе за новый и более совершенный мир.
М57. Марио Сирони.
Манифест стенной живописи (1933)
Впервые опубликован в №1 журнала Colonna (декабрь 1933 г.) в Милане. Автор: Сирони; соавторы: Акилле Фуни, Массимо Кампильи и Карло Карра.
Марио Сирони (1885–1961) одно время считался одним из самых одаренных художников своего поколения, но затем он открыл для себя фашизм. Манифесты, которые он подписал в межвоенные годы, определяют его как ярого националиста, мечтавшего, что фашистское движение восстановит уверенность итальянского народа (что бы это ни значило). Сразу же после того, как Муссолини сформировал свой первый кабинет в 1922 г., Сирони вместе с рядом писателей и художников опубликовал заявление в Il Principe: «Мы уверены, что Муссолини — человек, который знает цену нашему искусству, господствующему в мире», — триумф надежды над опытом.
На протяжении 1930-х гг. Сирони постоянно получал официальные заказы, однако его работа была предметом ожесточенных споров. Модернисты не любили его за то, что они считали устаревшим возрождением древних стилей (византийского, помпейского, этрусского…), а суровые фашистские комментаторы осуждали его за чрезмерный авангардизм и индивидуализм. Бывший секретарь партии обвинил его в «еврейском» интеллектуализме, по своей сути антифашистском и антиитальянском. Таков был уровень споров; однако это излияние стоило Сирони работы искусствоведом в газете Муссолини Il Popolo d’Italia и отстранения от участия в Венецианской биеннале 1934 г. В Италии после Муссолини Сирони остался один-одинешенек. Он умер горькой смертью.
Настенная живопись привлекала как фашистов, так и коммунистов (что Сирони, кажется, признает). «Стенная живопись — это общественная живопись», — говорит он.
* * *
Фашизм — это стиль жизни: для итальянцев это сама жизнь. Ни одной формуле никогда не удастся выразить этот стиль во всей полноте, не говоря уже о том, чтобы его определить. Точно так же никакая формула никогда не сможет выразить, не говоря уже о том, чтобы определить, то, что понимается под фашистским искусством, то есть искусством, которое является пластическим выражением фашистского духа.
Фашистское искусство будет создаваться постепенно и станет результатом неспешного труда лучших людей. То, что можно и следует сделать немедленно, — так это освободить художников от многочисленных сомнений, которые у них по-прежнему есть.
В фашистском государстве искусство приобретает общественную функцию: воспитательную функцию. Оно должно транслировать этику нашего времени. Оно должно придать нашей общей жизни единство стиля и величие очертаний. Таким образом, искусство снова станет тем, чем оно было в величайшие эпохи и в величайших цивилизациях, — совершенным инструментом духовной власти.
Индивидуалистическая концепция «искусства ради искусства» мертва. В результате этого возникает глубокое противоречие между целями, которые ставит перед собой фашистское искусство, и всеми формами искусства, порожденными произволом, индивидуализацией, особой эстетикой группы, кружка, академии. Сильнейшее смятение, которое волнует все европейское искусство, является продуктом периода духовного разложения. Современная живопись, многие годы занимающаяся техническими упражнениями и детальным анализом природных явлений скандинавского происхождения, сегодня испытывает потребность в высшем духовном синтезе.
Фашистское искусство отвергает эксперименты или исследования, те попытки, которым потворствовал нынешний век. Прежде всего оно отвергает «последствия» этих исследований, которые, к сожалению, затянулись до настоящего времени. Хоть эти исследования и кажутся разнообразными и часто отличными друг от друга, все они проистекают из вульгарного материалистического взгляда на жизнь, который был характерен для прошлого века и который нам не просто чужд, а в конце концов стал непереносимым.
Cтенная живопись — это преимущественно общественная живопись. Она действует на народное воображение непосредственнее любой другой формы живописи и непосредственнее вдохновляет меньшие искусства.
Возрождение стенной живописи, прежде всего фрески, позволяет сформулировать проблему фашистского искусства. Ответ заключается в практическом назначении стенной живописи (общественные здания, публичные места с гражданской функцией). Ими правит закон; превосходство стилистического элемента над эмоциональным, его тесная связь с архитектурой не позволяют художнику уступить место импровизации и простой виртуозности. Напротив, они принуждают художника контролировать себя с помощью решительного и энергичного технического исполнения своей задачи.