Читать «Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве» онлайн

до предельной степени глобулярного натяжения, кое-где с впадинами от соблазнительно расположенных дуг или разрезов, принимающий независимую сфероидную форму груди с появляющимися на ней в качестве антитезы плоскими и строгими комплементарными желтыми треугольниками (один из них содержит вогнутый круг пупка), — это, с визуальной точки зрения, последняя капля. Что может быть более изысканным и диковинным в этом подпрыгивающем, как мяч, существе со слоновьей кожей и головой кальмара, чем утонченная элегантность фиолетово-желтого костюма? Похоже, Пикассо решил довести до предела намеренную искусственность этого самого декадентского, нереального и изысканного сочетания цветов (вызывающего в памяти ассоциативную, смутную поэтичность одного из «Ноктюрнов» Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера или нордическую меланхолию сумеречных произведений Эдварда Мунка), поместив их в обстановку приземленного пленэрного «сюрреализма»: чистый песчаный пляж, бежево-белые домики, бледно-голубое море и красноватая с зеленой вершиной скала вдалеке, увенчанная успокаивающей заурядностью сине-бело-красного триколора, развевающегося на белом шесте.

Похоже на то, что эти приятные, разумные цветовые решения, детская версия импрессионистического пейзажа, были тщательно рассчитаны, чтобы подчеркнуть всю сказочную экстравагантность купальщицы, одетой в фиолетово-желтое. Одновременно удивительная и удивленная, купальщица является сюрреалистическим отголоском символической брюхастой «Большой удачи» (1501–1502) Альбрехта Дюрера, если не считать того, что она удерживает мир в своих лапах, а не балансирует на его вершине; а может быть, она в то же время представляет собой пародию на сексуальную и пухлую цирковую артистку, увековеченную почтовой открыткой конца века. Но кем бы ни была купальщица, Пикассо, противопоставляя искусственность желто-фиолетового костюма наивному реализму синего, бежевого, зеленого и сине-бело-красного окружения, как обычно, умудряется показать предельную рассогласованность этих двух сфер — показать, что оба набора цветов определяются творческим выбором и ни один из них нельзя назвать более «реальным» или более «естественным», чем другой. То, что поначалу могло показаться базовой оппозицией, в конечном итоге оказывается у Пикассо просто одной из демонстративных стратегий создания картины, а не оппозицией чувственной «данности» с одной стороны и творческого вымысла — с другой.

В традиционной живописи редко можно встретить сочетание фиолетового и желтого в больших дозах. Хотя они действительно являются дополнительными цветами субтрактивного цветового круга — например, у Мишеля Эжена Шеврёля, — более привычной (и прославленной Яном Вермеером в его залитых солнцем интерьерах) парой в искусстве были желтый и синий, комбинация которых почему-то кажется более естественной. Кстати, в аддитивном хроматическом круге Огдена Руда, которому отдавали предпочтение неоимпрессионисты, именно ультрамариновый синий, а не фиолетовый, был дополнительным к желтому[310]. Однако Дэвид Саттер, теоретик цвета и эстетик конца XIX века, оказавший значительное влияние на Сёра, представлял комплементарные пары так же, как и Шеврёль: красный — зеленый, оранжевый — синий и желтый — фиолетовый. Считая, что цвет обладает внутренним ассоциативным характером, он утверждал, что сиреневый или фиолетовый цвета солнечного спектра представляют собой «символы кокетства, нестабильности и слабости»[311].

Делакруа, отметивший в одном из своих североафриканских альбомов, что тени на желтоватых пятках местных женщин имеют дополнительный к желтому фиолетовый оттенок, тем не менее использовал это сочетание относительно экономно, как своего рода экзотический штрих, обогащающий колорит. В целом он проявлял пристрастие к более понятной гармонии сине-зеленого и красно-оранжевого, которые доминируют в палитре таких работ, как «Алжирские женщины». Гоген, более поздний приверженец экзотики, стремился, подобно набидам и фовистам (и те и другие вдохновлялись цветовыми гармониями его таитянских картин), избегать прямых сопоставлений дополнительных цветов и отвергал предпочитаемые импрессионистами основные цвета в пользу вторичных и третичных, которым он часто придает довольно высокую степень яркости и насыщенностью, но иногда гасит, используя странные «грязноватые» или пронзительно-ядовитые оттенки. Он комбинировал свои вторичные и третичные цвета, оперируя скорее смежными, чем дополнительными цветами хроматического круга, обычно располагая рядом друг с другом розовый, оранжевый, розовато-лиловый и фиолетовый[312]. Тем не менее Гоген мог успешно и с вполне определенными намерениями использовать дополнительные цвета в ограниченном количестве, когда считал это необходимым, в том числе и сочетание фиолетового и желтого. Например, в своем известном письме, объясняющем картину «Дух мертвых не дремлет», он резюмирует «музыкальную часть» (то есть формальные элементы) как «горизонтальные волнистые линии, гармонии синего и оранжевого, связанные вместе желтыми и фиолетовыми (которые являются производными от них), освещенные зеленоватыми искрами»[313]. Хотя роль «конфликтующих» сопоставлений смежных вторичных и третичных цветов у Гогена обсуждалась в отношении набидов, фовистов и Матисса, ее можно исследовать и в отношении Пикассо, в частности использования им фиолетового и красного в больших примыкающих друг к другу зонах.

В творчестве Пикассо фиолетовый — сам по себе, в комбинации с дополнительным к нему желтым или в сочетании с другими цветами — имеет интересную историю, начавшуюся довольно скоро после повторного введения цвета в его работы примерно в 1912 году[314]. Хотя его значение или, скорее, диапазон ассоциативных смыслов никогда не бывает фиксированным или «символическим» в узком смысле этого слова, то, как Пикассо использует фиолетовый в двух довольно амбициозных работах 1913 года, «Человек с гитарой»[315] и «Женщина в кресле»[316], заставляет задуматься о том, что этот цвет передает. В обеих картинах лилово-пурпурный используется для маргинальных с точки зрения изображения и несколько старомодных с точки зрения иконографии областей. Кроме того, эти окрашенные в лиловый фрагменты, как правило, имеют более традиционную моделировку и реалистичнее большинства других участков изображения. Другими словами, в обеих работах фиолетовый цвет, кажется, связан с прошлым, которое в плане представленных предметов и стилистического языка должно пониматься либо как неаутентичное, либо как банальное и по контрасту с радикальной фрагментацией, сведением к плоским планам или каламбурными метаморфозами форм, характеризующими основные — нефиолетовые — части картины, представать как нечто искусственное.

В случае «Человека с гитарой» сиреневая часть картины отведена относительно сложной по структуре прямоугольной области, которая вызывает ощущение прозрачности, наводит на мысль об отражении в стекле или об иллюзионистском пространстве и содержит узнаваемые объекты и декоративные мотивы. Самым старомодным из них, явно связанным с былыми представлениями о буржуазной элегантности, является плетеная кисточка, которая сочетается с таким же четким шрифтом слова «BASS». Этот лиловый прямоугольник у правого края намеренно противопоставлен плоским прямоугольным планам нерепрезентативного цвета слева — ржавого, зеленого, охристого, черного, — чье плитообразное существование в качестве чистых абстрактных элементов на поверхности холста подчеркивается применением энкаустики[317]. Другими словами, фиолетовый используется для того, чтобы противопоставить самую «описательную» часть картинной сетки самой автономно абстрактной части, при этом обе эти противоположные стороны контрастируют (и вместе с тем соотносятся) со сложной конструкцией изображения человека с гитарой в центре.

В «Женщине в кресле», картине с точки зрения времени ее создания (осень